第51期作者
艺术家：刘刚
中央美术学院教授、博导
中央美术学院油画系第五工作室主任
中央美术学院教育发展基金会秘书长
中央美术学院国际学院院长
理解和面对真实
绘画最重要的一点就是真实。如何表达真实？这是我始终思考的问题，父亲曾在南京大学教古汉语，也像很多老一辈学者那样，在历史的浪潮中噤若寒蝉。他晚年爱借酒浇愁，临终前将自己收藏的砚台全部砸碎、往来文墨全部烧掉。那种氛围导致我的少年时期处于一种惊慌的状态，也由此养成一种习惯，很少吐露真实的心声，会压抑内心强烈的渴望。与人保持着一种亲和的疏离感。真正走近的人，又会发现我存在一个完全不同的内心世界，哪一个是真实的自我？这或许是我思考的起点。
我很小就开始“撒谎”，言语的真实和虚假又存在怎样的界限？存在的真实和虚假似乎又呈现一种有趣的转换关系，比如两个人的关系很亲密，但是这种执着和不放松，又导致真实的情感变得僵硬和虚假。
关于真实的思考，促使我选择抽象绘画。
其实，我认为没有绝对意义上的“抽象”，因为人会产生情绪，大部分时间都在控制和引导情绪，所谓抽象，不过是用理性的方式把情绪的形象表达出来，又要保持流露过程的自然状态。
这种自然状态，就导致每个个体的“真”是有差异的。上学时，我特别怕老师看画和修改，因为一旦被评论、根据别人的意见修改，这幅作品就不属于我的内心了。艺术创作不是蒸包子，每个人的表达一定有区别，所以我当老师后，反而喜欢一些不太认真、甚至跟你反着来的学生，这恰恰说明他在思考问题，我们要做的是沟通，实现互相理解。
科学家要有开放的心态，绘画的过程不同，反而是“封闭”的。创作是某种自我循环，不关注别人怎么看我，迎难而上，真实面对，坚定自己的内心。
这就像书法，汉字有固定的结构和秩序，而伟大的书法家都敢于打破束缚，形成自己的风格。回到当代，我们也许认为已经处在创作多元化的时期，但图示上多样性并不代表内心的真实与坚定，甚至有陷入流行和同质化的风险，反而与艺术的真实背道而驰。
透过图示这个结果，我更注重思考创作过程的意义。比如，用1000支毛笔分别画1000根线，这和用1支笔画1000根线有什么区别？更换毛笔过程的新鲜感和约束感才是创作的价值。把一个物体画得更像，这个结果不重要，在这个过程中寻找自己的方法才重要。
自然状态与质疑精神：真实的前提
有段时间，我突然发现自己的创作被展览影响，展览和观者的存在，容易让我们在创作中呈现一种攀援和执着，上世纪90年代后期索性停止了创作。
但在美院教书，又不可避免要画，这时反而渐渐脱离了的束缚，不再是为了某个既定的目标、通过堆砌已有知识来创作，那种“挤”的方式并不顺畅，在没有拘束的情况下我找到了通达而自然的创作状态，一切变得简单起来。
40岁以后，我又对中国绘画发生兴趣，一方面是在技巧上带给我很多启示，另一方面是中国绘画中蕴含着某种无法言说、讲不清楚的美。所以我在自己的很多作品中，加一层上色的亚克力表面，通过遮挡和阻隔，寻找这种真实与虚构之间的边界。这层覆盖让作品呈现出不同的观看方式，这种看似含混的形式反而更能逼迫我们思考“真实”的问题。
内心与外在的自然，往往会有意想不到的发现。我曾经创作过一幅绿色的作品，主体是黑色和灰紫色，但是视觉上却造成这是一张“绿色的画”的感觉。创作的时候，我随手用一张毯子盖住，后来发现上面出现散布的霉斑，我用滚子把霉斑挤开，这些真菌又顺着有水的纹路继续生长起来，而且还吸附了滚子上的颜色，宣纸吸水后膨胀，颜色逐层渗入，纸越薄，着色就越好。其实不过是面和线的关系，却形成了一种自然之美。
借用中国传统文化“看山不是山”的说法，绘画也要经历一个“不会-会-不会”的过程。开始的“不会”是不懂，需要经过学习掌握技术，实现“会”。最后到“不会”，不是忘掉，而是自由使用各种技术，融会贯通并且有所创新。比如潘天寿的指画，就在画面中加入了西方式的、大面积的方形或三角形留白，然后在画面一隅，又出现传统的兰草等等图像，而且笔墨上又显出一种“拙”的感觉，就是因为指画的技法。这就是从“不会”到大众意义上的“会”，再到创作独特性的过程。
有次，一位国外的修复专家到来美院交流，我在课上拿出两张画，图像相同，一张彩色、一张黑色。那位专家来之前，我和学生打赌，他一定会喜欢这张彩色的，但我能说服他，让他的兴趣点转向另一张作品。
果然，那个专家来之后，第一眼就选了那张彩色的作品。我就跟他说，黑白的这张是专门为他准备的。上边还保留了宣纸包装的标签，明确展示了这张纸的产地、时间、质地。做修复的人，对这些标记信息非常敏感。然后我再讲起中国书画里的墨色，告诉他中国的墨有一定的退让性，即使把别的颜色赶走，依然会留下一定的空间，不到头，这就像中国文化那种缠绵的感觉。我又讲第三点，作为修复专家，你肯定对一幅作品的创作过程感兴趣，研究中国绘画章法和表现力，回溯整个创作过程，宣纸和墨这些材料是非常重要的信息。
一番话下来，他立刻喜欢上了黑色这张。我却对学生说，这番话可能是我胡编的。你们能分清真假吗？
也许，真假在那个时刻不重要，重要的是让那个专家接受我给出的结果。但“质疑”是艺术家很重要的品质，如果不会质疑，你就永远困在前人的阴影下。
距离、角度和材料：真实的不同侧面
绘画表达有两个核心要素：一个是距离感。站在100米外画一个人，可能只是一个点，但下笔这一个点的时候，我内心会把这个符号跟人关联起来，TA的情感特质以及我对这个人物的理解，都蕴含在这一个“点”中，和另外一个点是不同的。另一个是观察角度，普通人的视角都是1米以上、1米4以下，如果改成俯视或者仰视，物体的形态就改变了。
而且，要对材料保持敏感。比如玻璃的属性有透明、阻隔、易碎，当一块玻璃横亘在面前，你眼中的真实就发生了变化，要想触及本体就要打碎它。如果我想做一个装置作品，探讨这类观念，玻璃就是绝佳的材料。我原来喜欢使用铜，就是因为铜生成的绿锈特别有油画感。美院油画系特别喜欢谈论“油画味儿”，我发现这种自然形成的色彩很接近这种感觉，而且会让人产生联想，通过这种材料的特质进入了一个没有技术壁垒的世界。
这就是我刚才所说的“不会”的状态，抛掉绘画的技术方式，把智慧用于新技术带来的表达方式上，拓宽我们的创作。苹果手机刚上市的时候，我曾经做了一个作品，元件很简单：用苹果手机壳的材料做出5×5cm的方块，然后用电脑3D建模，把其中一个角提高1cm，形成一个从二维向三维过渡的状态，形状和曲面发生了变化，以此作为创作的基本元素。现实中，一侧有1cm厚，对侧却要无限接近平面，制作费了好大力气。这个元件和当时的苹果手机一样，分黑白两色，我再进行不同的排列组合，就像诗歌一样产生了韵律。每增加一个变化，秩序就随之改变。简单元件重复产生的多变性、曲面变化产生的光，都是现代审美才能感知的。
对于相同的元素，我们还可以从自己的经历和文化语境做出不同解读。西方绘画在追寻客观真实，中国书画则更倾向于表达主观感受，在具象和抽象、光影和笔墨中逼近“真实”。
比如我有关于十字图示的作品，西方通常会赋予这个符号宗教性，我则可以把十字解释为“×”，画面中还有“√”。对号和叉，这两个符号伴随了我生命历程中多次被选择的过程，甚至影响了我一生的命运。选谁当优秀学生、选谁进工厂，我常常是被叉掉的那个人。于是，我把这种命运交错和被决定的感觉作为创作中的基本元素：两条线就会选择交叉；一条线不提起笔，就会转折成一个勾。几十根线相交的点，构成新的线，把一根线的放大成面，在这样的简单重复过程中就能找到乐趣。
有时，我用色彩和笔触创造出绢本水墨的质感。按照通常的视觉维度，就会把这种“假”的质感当做真实。西方油画讲究光，我于是在一件作品中画了两扇门，用门来间隔光，画面上还出现了一组阿拉伯数字，是一首歌的简谱旋律。用中国画的角度来看，又如同山门，不拜门庭是无法跨域的。
在不同文化语境中，何者为真？这种解读过程是否又会形成对真实的遮蔽呢？
面对观者，我索性故意悬置这个命题，只问你：好看吗？回到视觉审美的层面，有关真实的思考交给观者自己体悟。
毕竟，绘画再像都不是真的，如果陶醉在这种假象中，生活就会缺乏甚至背离真实。艺术创作应该最简单的元素开始，以本真作为起点，过程中又自然地带入自己的经历和体悟，在简单的元素的基础上建立规则和变化。
回到我们探讨的距离和角度两个命题上：距离是“我”和物体之间的关系，通过不断调整来感受；又要打破我们日常观察的习惯角度，我们会发现物体另一个维度的“真实”。通过多角度的观察，我们原有的思维框架就被破除，所有的“真实”都被赋予了时间和空间的限定，我们才更加接近本质。
