批评家的手艺、眼力与教养：詹姆斯·伍德及其文学批评

近些年，詹姆斯·伍德的评论集在大陆出版，收获了大批粉丝。在浙大教授许志强看来，他的艺术判断力堪比埃德蒙·威尔逊，直觉敏锐也非一般作家所能及。他将直觉、视野、素养和鉴别力协调起来，显示出一种敏捷的悟性。

批评家的手艺：“如何做出最好的描述而不显得徒劳”

弗吉尼亚·伍尔夫给自己的文学评论集取名为《普通读者》，并在序言里借约翰逊博士的话点明题意：“能与普通读者的意见不谋而合，在我是高兴的事；因为，在决定诗歌荣誉的权利时，尽管高雅的敏感和学术的教条也起着作用，但一般来说应该根据那未受文学偏见污损的普通读者的常识。”

这就有了“普通读者”的说法。对于文学批评而言，它意味着与学院立场的某种区分，也意味着与父辈的从业方式的区分。从弗吉尼亚·伍尔夫的教育背景来看，维多利亚后期文学批评的准则、教条及其垄断性质，给了她一个反传统的立场。“普通读者”的提法，并不意味着降低文化修养，更非民粹主义式的敌视高雅，而是说她不赞同那种欠缺文学性的文学批评，不赞同父辈的批评理念和实践。

两卷《普通读者》的写作表明，作者拒绝用客体化的目光看待文学。对她来说，每一篇评论都是一次内心的相遇和对话，而非为了总结出一点什么。这和她父亲（莱斯利·斯蒂芬爵士）的文学评论是很不相同的。

在《弗吉尼亚·伍尔夫的神秘灵交》一文中，詹姆斯·伍德指出：

在她的批评中，比喻的语言成为一种以自己的口音与小说对话的方式，唯有这种方式可以尊重小说终极的不可描述性。批评家便是用比喻来避免以成人的简明来欺凌小说。因为这种语言是一种强大的犹豫。其强大在于伍尔夫比喻的活力和独创；其犹豫在于它承认，在批评中纯粹的总结语言是不存在的。

我认为，把这段话放在罗兰·巴特身上也一样适用。或者说，这是对弗吉尼亚·伍尔夫的一种罗兰·巴特式的描绘。对“小说终极的不可描述性”的感知，一旦转化为批评实践，就只能有两种结果：要么以概括的语言凌驾其上，否认“不可描述性”；要么以比喻的语言构建对话，尊重其“终极的不可描述性”。我们知道，客体化原则的运用，正是批评建立范畴和边界的前提；只有和对象保持疏离，才能做到客观地一视同仁，否则就不会有总结和归纳可言，而对“不可描述性”的尊重则拒绝理性的自负，并且怀有一种疑虑：理性诠释是否能够真正描述文学？

现代文学批评的潜在的或现实的斗争，就表现在上述二元对立之中。在这场有关文学批评的倾向之争中，一方会把另一方视为局限。例如，弗吉尼亚·伍尔夫把父辈的做法视为局限，“把这种局限性表述为担心她父亲的论文不够‘文学’”；相比之下——詹姆斯·伍德说——“伍尔夫是文学的，也就是说，是比喻性的”；“她温和地走进小说，好像很怕强大的理解会压垮它”。

比喻的语言和总结的语言之间的对立，并非截然分明；在一篇评论文章中，看不到一点总结的语言也是不可思议的。关键在于对批评的角色及其功能的理解。“文学性”如何在批评中摆放，是比喻的语言和总结的语言的分歧所在。詹姆斯·伍德指出弗吉尼亚·伍尔夫的疑虑，论及这场维多利亚背景下的父与子的冲突，除了试图定义弗吉尼亚·伍尔夫的批评实践，也是在为他自己的写作申明立场。

詹姆斯·伍德站在“比喻的语言”这一边。他勾画了一个传统：英国文学批评的传统。这个传统，不仅有弗吉尼亚·伍尔夫，还有约翰逊博士、柯勒律治、马修·阿诺德等人，亦即所谓的“作家批评家”传统。把詹姆斯·伍德说成是伍尔夫的传人亦未尝不可。作为批评家，他的写作正是以其定义伍尔夫的两点最具特色：一是“强大的犹豫”，一是“奢侈的口角”。所谓“奢侈的口角”，是指批评家用比喻性的语言传达判断时，不可避免地构成与批评对象的竞争关系；换言之，“比喻的语言是一种秘密的分享、靠近、相像，同时也是竞争”。

在其论著《小说机杼》的序言中，詹姆斯·伍德有这样一个表态：

我最喜欢的两位20世纪小说批评家，是俄国形式主义者维克多·什克洛夫斯基和法国形式主义兼结构主义者罗兰·巴特。二位皆大批评家，理由在于：作为形式主义者，他们像作家一样思考。他们关心风格、词语、形式，关心比喻还有意象。……

同时他们二位又都是专业人士，写到最后，也是给其他专业人士看的。特别是巴特，他写起来的架势似乎毫不指望任何普通（甚至那些正被训练成不普通）的读者能读能懂。

俄国形式主义、新批评和法国结构主义等，都主张诗学层面上的文本细读；这一套形式主义解读法的复杂精细，似乎远远超过弗吉尼亚·伍尔夫的印象派批评风格。而在二十世纪后半期成长起来的詹姆斯·伍德，经过形式主义的洗礼，却仍回到弗吉尼亚·伍尔夫的路子，固守印象派批评。理由很清楚，批评不仅仅是写给“专业人士”看的。这大概是为报纸副刊撰稿的文评家的通识，所谓的“普通读者”的概念。

另一个方面应该看到，从罗兰·巴特那边需要折返的这种折中主义，恐怕未必只是为了易读易懂，它还包含着对写作形态的一种认知。

批评写作的形状（或模子），关乎批评与批评对象（文学）之间的关系。印象派批评强调的是再现或同构，尽管批评无法构成完整意义上的再现，但至少应该尊重原作的形式和风貌。为什么说弗吉尼亚·伍尔夫“温和地走进小说，好像很怕强大的理解会压垮它”？因为小说是一个诗学、主题学的有机整体，如果仅仅突出释义的一面，那么诠释学的高温是很容易将它烤糊的。符号学的艰深阐释，同样会将读者从作品的氛围中带离；罗兰·巴特的《S/Z》是写作形状异常复杂的一篇论著，巴尔扎克原作的形象、色彩和气味从这种阐释中已经蒸发了。这是詹姆斯·伍德要从罗兰·巴特那边折返的一个原因。他认为应该尊重原著的形状，尊重文学批评的本质。

那么，什么是他所理解的文学批评的本质呢？这涉及“比喻”一词的意义。他说：“一切批评进程本身都是比喻性的，因为它处理的是相似性。它问：艺术是什么样？它像什么？如何才能对其作出最好的描述，或重新描述？”

这是不折不扣的再现论的观点。末一句不妨略作修正：“如何才能对其做出最好的描述或重新描述而不显得徒劳？”

詹姆斯·伍德深知这种相似性的处理之艰难，既要避免庸弱的同义反复（印象派批评做得不好时便是这个结果），又要防止离心的自治倾向（批评的理论化不可避免地倾向于此）；他把重鉴赏、轻体系、不受理论束缚的印象派批评称之为“批评地描述文学”，归根结底是从写作的方法到写作的形状都试图忠实于这种相似性。

不仅要忠实于这种相似性，而且要忍受二次描述包含的徒劳和谦抑。因为，从事“批评地描述文学”这项工作，难免会有亨利·詹姆斯所谓的“巨大的越俎代庖”之嫌，而再好的描述也不过是次级描述。既然我们承认“小说终极的不可描述性”，那么“批评地描述文学”（对“相似性”的处理）岂非永远处在次级模仿的位置上？如果批评也有自身的灵魂和超度的需求，诸如批评的超越性姿态、本体论倾向或主权意识等，那该如何满足呢？这些问题怕是难以回避的。二十世纪文学批评的发展，事实上提供了这样一幅要求满足的图景。

批评家的眼力：“以批评家眼光观创作之事”

詹姆斯·伍德在英美文坛享誉甚高，是公认的顶尖批评家。要评价他的写作，必须确认其写作所在的位置。是否可以说，他的贡献不在于批评方法，而在于文学的判断力？

应该可以这么说。就批评方法而言，在二十世纪后半期批评理论繁荣的时代，他所秉持的传统印象派批评几乎被边缘化了。尤其是在文化理论和跨学科研究兴起的当下，高校文学批评论坛上几乎没有文学鉴赏的一席之地。因此，詹姆斯·伍德大概只能被归入老式批评家行列，和利维斯、威尔逊、斯坦纳、特里林、布鲁姆等算作一类。尽管这些批评家名声如雷贯耳，也经常被引用，他们代表的“方法”却很难说会受到认真看待。当然，半个多世纪来的英美传记写作热潮中，这种方法还是在沿用的。

就方法而言，印象派批评以对作者意图的揣测为导向，大致是一种评传式的阐述，注重印象和感悟、流派特征和文学史脉络的考察。从学术发展和理论建构的角度讲，学院的文学批评是不可能满足于此的。文学批评犹如分尸而食，只有在视角化和专题化的导向中才有可能把相关研究做得精细，这一点无可否认。让文学批评具备理论化的精密和系统，符合批评发展的要求。二十世纪文学批评发展的两个重要转向，即语言学的转向和文化研究的转向，造成学术话语及评价标准的改变。印象派批评在高校学术中被冷落，好像文学鉴赏成了一种古老、飘忽、欠缺学术含量的操作，有点不够分量了。批评的理论化造成的压力，加大原本并非对立的分歧。苏珊·桑塔格在《反对阐释》等文章中对此提出异议。

桑塔格的观点符合印象派批评的立场，批评应服务于原作而不应占夺其的位置；应该多关注一点艺术形式，而非所谓的“内容”。在她看来，需要发展的是我们感觉艺术的能力，而非对释义的追求。

桑塔格说，她并不是反对释义，因为思考就是一种释义；她反对片面地重视释义，反对那种认为合理的释义就等于成功的文学批评的错误观念。针对学院批评过度理论化（或过度学术化）的倾向，桑塔格提出“新感受力”的概念；她倡导一种不以专家自居的看待事物的方式；在欣赏文学作品的过程中，不单是去理解和分析“内容”，而是去感觉“作品”。

弗吉尼亚·伍尔夫用“普通读者”的身份定义其批评写作，也是把“感觉”的意义放在首位。客观地讲，批评的理论化对于丰富批评视角和方法是大有助益的。而且，批评的理论化未必意味着要将感觉废除。反过来讲，印象派批评所能够提供的也并非只有感觉或印象。强调“感觉”的意义和重要性，恐怕还是因为我们在拓展方法及理论应用的同时，也在降低批评的困难和职责。换言之，当文学批评力求传达一个高质量的认知和判断时，它不外乎是一场艰苦的角力，而批评的格式化和理论化会成为批评家自我逃避的出口。当今学院批评的一个常见弊端是将文学作品当作理论佐证的材料；作品被降格为文本，服务于所谓的学术；在作品的诗学形态未被认知的情况下，就将其当做释义的对象处理，并且以多元论和去中心化的立场为借口，回避批评中那些难啃的硬骨头。在此背景下看詹姆斯·伍德的文章，他的意义就会突显出来。

尽管詹姆斯·伍德推崇罗兰·巴特等形式主义批评家，但他做的并不是形式主义批评，而是传统印象派批评，即，主题也谈一点，形式也谈一点，时代背景也谈一点，研究状况也谈一点；他的评论多半像导读，会依据不同对象做重点不同的评述，体裁属性、叙事特色、神学或社会学议题等，诗学只是其中的一部分，再怎么重要也都不是唯一。而他得到的赞誉，主要是诗学阐释方面；特里·伊格尔顿称赞他有一双“非凡的金耳朵”，约翰·班维尔认为他是“造诣精湛的文体家”。他的可贵之处在于挽回文学评论那种几乎被扭曲的价值，仿佛时刻提醒我们“文学感觉”的重要性。

批评家如果不能表现出对文体、形象和叙述的真实感觉，则其判断又如何可信呢？例如，对德语作家W.G.塞巴尔德那种有点四不像的作品做出判断时，我们首先要对其难以归类的特性有所判断，而非依赖现成的后现代理论草草定义。因为，有独创性的创作总是包含有待认知的本质；这种本质不仅是存在的，而且需要批评家费心勉力加以追认。

在《W.G.塞巴尔德的不确定性》一文中，詹姆斯·伍德处理的就是作品难以归类的特性。他用“令人心悸的稠密”、“缄默的人造感”等短语描述塞巴尔德的文体特质，指出塞巴尔德的叙述不仅属于虚构的范畴，而且以其“严谨的不确定性”而区别于后现代小说的一些典型特色——比如说，朱利安·巴恩斯或翁贝托·埃科等作家所共有的叙述特色，他们——

拿来事实，表面上在小说中破坏事实的稳定，令事实微微一颤，但他们的整个作品实际上是在致敬事实的迷信。这样的作家对小说的信仰不够深，无法抛弃现实世界；他们玩弄准确性，实际上沉溺于准确不准确的问题，因为即使是不准确的事实，对这样的作家来说，也带了一种经验的电流，因为它们让我们接通了一种更大的信息狂热。这种信息的神经官能症令他们的小说闹哄哄地无动于衷。事实对这类作家而言乃是一种消遣，一种符号上的过剩，最终十分可读。

詹姆斯·伍德的观点富于揭示性，对后现代小说那种“琐碎的‘虚构的’风趣”未免有些挖苦，评论起来毫不留情。这个描述对翁贝托·埃科可能有些不公，但其一针见血的洞察是有价值的。

批评家就应该像他那样，不为流行的概念或标签所迷惑，从似是而非的类同中判别作家的精神特质；他能够聆听塞巴尔德“极度悲苦的内心世界”，解读出那种无能于“‘虚构’的风趣”，表现“事实无从解读，因而具有悲剧色彩”的叙述。J.M. 库切写过一篇塞巴尔德的评论（见库切《内心活动》，黄灿然译，浙江文艺出版社2010年），也写得出色，似乎不如詹姆斯·伍德这篇通透。像“缄默的人造感”之类的短语，要高度投入并且感觉同样是非常精致的读者才写得出来。

谈到“诗学”，这个术语在当下的批评界具有两层含义，即有关“诗艺”的理论和“如何作诗”的理论，在亚里士多德的《诗艺》（《诗学/诗艺》，罗念生等译，人民文学出版社2008年）中就包含这两个层面的论述，分别指向静态规则的探讨和具体的动态的作诗法。一般说来，学界的诗学研究多为静态的规则诠释和理论总结，而副刊的文学批评则较多关注作诗法和动态的诗学现象。詹姆斯·伍德属于后者。他不是用固有的理论来支撑某种释义，而几乎是像作家创作那样从感觉的对象化过程中完成美学判断。他的艺术判断力强，有时被拿来与休·肯纳相提并论。拿他与埃德蒙·威尔逊比其实不为过。作为文学批评家，其直觉的敏锐为一般作家所不及。不管是塞巴尔德那样尚无定论的当代作家，还是契诃夫那样的经典作家，在他笔下均能道出内行的见解。他把直觉、视野、素养和鉴别力协调起来，显示一种敏捷的悟性。例如，谈到《奥吉·马奇历险记》中的艾洪为父亲撰写讣告这个插曲，其可笑可悲之处，“我怀疑狄更斯或乔伊斯是否能写得更好，”詹姆斯·伍德如是说。这是一种能够感觉也能够论断的文学批评之在场。尽管他在评论埃德蒙·威尔逊的那篇文章（见詹姆斯·伍德《私货》，冯晓初译，河南大学出版社2017年）中对后者颇多微词，他的特色其实和他一样，以其创作论方面的老练和洞察见长。

用他本人的话说，就是“以批评家眼光观创作之事”；他的写作主要是为了传达“眼力”，——“能看见什么，能看得多细，并且可以用文字把这种眼力传达出来”。质言之，将文学批评和文学创作的肌理紧密结合起来，这是詹姆斯·伍德的志业。一般说来，从事创作的人会这样去做评论，如米兰·昆德拉、约瑟夫·布罗茨基、德里克·沃尔科特等，学院批评家则较少采取这种方式，后者更追求理论深度、学理性的根据及学术品格的彰显。

批评家的教养：“一切审美论断都要到站下车”

詹姆斯·伍德的文章，除了上述特点之外，也有其学术化的一面。和弗吉尼亚·伍尔夫不同，他的每一本评论集都有预定的视角，如《不负责任的自我》的副标题是《论笑与小说》，《破格》的副标题是《论文学与信仰》，等等，专题性质很强。我们看到，关于“笑与小说”的论题，范围限定在文艺复兴后的欧美文学，虽未必系统，也称得上是涉猎深广，对“喜剧”的概念有一番较全面的考察了。

詹姆斯·伍德的专长主要是小说叙事学；对近三百年欧美小说创作有广泛的考察和原则性的思考。《小说机杼》一书是詹姆斯·伍德的《小说修辞学》，其探讨的目标指向何谓真实的议题。较之弗吉尼亚·伍尔夫，他更有批评家的手段和装备，哲学、神学和文艺学的修养齐备，争论起来不依不饶。他那篇批驳乔治·斯坦纳的文章（《乔治·斯坦纳的不实临在》，见《破格》）刻薄归刻薄，其逻辑的犀利穿刺还是相当漂亮的。

另一个方面也可以看到，他的评论集虽然议题明确，却并无严格的规束，实质都是单篇作家论的汇集，多一篇少一篇也看不出有多大的损益。这一点和埃德蒙·威尔逊颇为相像，后者的《阿克瑟尔的城堡》是象征主义的专题研究，也是由单篇作家论集合而成。从严格的意义讲，一个有系统的结构不应该被个案性质的集合所取代，否则现象的考察就难以用逻辑方式综合呈现，达成对普遍的共同性的认知；既然是进入某个主题的科学考察，就应该寻绎这种普遍的共同性，归纳其可以通约的要素。我们看到，詹姆斯·伍德意识到这一点。他的立场正好是针锋相对，总的说来是反对美学本体论的。他说：

“我认为，根本没有所谓的‘审美’——它总是某种形式的批评——所以一切审美论断都要到站下车，讨论具体的作品是唯一确凿的审美。”

这是一个非常重要的观点。它不是为单篇论文的合集是否具有系统性而申辩。它是一个维特根斯坦式的宣言，否认抽象的共性之于审美认知的意义。换言之，如果存在文学批评，那它只能存在于作家作品的具体讨论之中。离开了个案描述，任何所谓的审美论断都是空泛而无意义的。把维柯的话稍作改写，可以这样说，我们感受到具体的特殊，这对于我们是一种审慎的引导，我们对审美的确凿认知应该在这种引导之下进行，而对普遍的共同性的追求只能使我们与之失之交臂，因为这种追求的基础并不是真理，而是一种形而上的慰藉（对美学本体论的幻想），实际上，艺术的真正“形式”并不出现在这种“共同”特征的寻绎和归纳之中。

例如，我们会说，小说修辞学的归纳实质要依靠例子（个案）的特殊性，而非其表面上所显示的那种普泛性。换言之，这种或那种叙述手段有效，正因为那是简·奥斯丁或加缪之所为，是他们在某一个作品中有幸达成的效果和境界。即便共性的问题能够说明一些问题，那也丝毫不能说明某一种修辞方法的意义和魅力。魅力和意义，总是被具体而片面地赋予的，有其自身的机运、力量和瑕疵，甚至其瑕疵也是不可替换的。

小说修辞学让我们相信存在着一种关于小说的普遍有效的理论阐释，由一些精心挑选的例子做支撑。问题是：普遍有效性是指从一切例子中抽离出来并适用于一切例子，还是指从个别例子中抽离出来适用于一切例子，还是指从个别例子中抽离出来只适用于个别例子呢？我们对例子的选择是遵循何种规则？具有何种程度的科学性？恐怕连统计学意义上的筛选都不具备。无非是一些局部的归纳、主观的演绎罢了。如果此种选择并不具有科学性，那么对理论阐释的普遍有效性的追求岂非成了幻觉？

确实如此。小说修辞学和字典编纂一样，为一个现象的定义搜集一组例子。区别在于，作为例子的艺术作品（整体或片段）本身不是为了某种用法的说明而存在。那种适用于普遍有效性的美学总结从形而上的层面讲好像是有着了不得的意义，实质并不能描述艺术的内在作用力与反作用力的机制，这个机制存在于时代精神、文化潮流和个人气质的复杂反应之中，存在于个别艺术家和其他艺术家的亲缘或疏离的关系之中，存在于个别艺术家的上一篇作品与下一篇作品的延续关系和变异关系之中。詹姆斯·伍德说：“根本没有所谓的‘审美’……讨论具体的作品是唯一确凿的审美。”他说的就是这个意思。对诗学的整全性的归纳，从任何一个角度讲，都只是一种形而上的冲动和概念。我们说，只存在着某个具体作品的诗学整全性。或者说，不存在确凿的整全性，只存在部分诗学的这样或那样的显现。批评充其量是在部分诗学的意义上进行的具体作品的讨论。

这个方面最典型的例子是乔治·斯坦纳论述《安娜·卡列尼娜》的文章（见《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》，严忠志译，浙江大学出版社2011年）。斯坦纳用描述性的语言重构《安娜·卡列尼娜》的第一章；他的解读不仅是鉴赏性质的，而且几乎是流水账式的——只有逐句逐段的讨论，不做理论化的归结。和这种尝试相比，詹姆斯·伍德的细读或许还不像人们所认为的那样沉溺。斯坦纳暗示我们，“批评地描述文学”应该冒着越俎代庖的风险，尤其是针对经典作品，可以将评论写得不合常规地琐细。是的，从比喻或模拟的角度讲，理论阐释说到底不过是一种标记，而且达不到乐谱标记的精确。因此一个冗长的描述是有用的。针对部分诗学的冗长描述能够体现批评的桥梁作用。不要忘了，《安娜·卡列尼娜》的主题是渐次形成的，这种多层次的渐进与复合应该得到追摹体认，否则就难以有效触及该篇的精神。纳博科夫《文学讲稿》对《尤利西斯》的逐章讲解同样不怕招致琐细之嫌，说明真正的鉴赏总是反形而上的，是片段集合性质的，是服务于作品的，是并不凸显批评的主权意识的，而流行的理论癖、理性主义者的自负则往往难以从这种方式中得到满足。

詹姆斯·伍德在《索尔·贝娄的喜剧风格》一文中写道：

贝娄作品里有三种主要的喜剧：思想的喜剧，精神或宗教渴望的喜剧和身体的喜剧。人们经常（我认为是错误地）在他“思想”的语境中讨论贝娄，以至于容易忘记，他的许多主人公是思想的失败者或小丑。他的小说很喜剧，很大程度上与思想的无效有关；这一堆堆思想的煤渣将这些不幸者像婴儿一样困住。

詹姆斯·伍德指出了文学批评经常会犯的错误，并非评论贝娄的文章所独有，即习惯于从观念史的角度去探讨作家世界观的性质，以为观念的澄清便是我们在作品中最需要获得的解答（这种情况同样发生在对米兰·昆德拉的评论中），殊不知，即便是《赫索格》这样的作品，它也并不等同于一连串“思想”的证伪或证实，倒不如说“思想”就像一系列情境中的道具（这和贝克特的作品相似），作用于人物残缺的命运。诚然，在“思想”的语境中讨论贝娄也是必要的，评论《洪堡的礼物》《赫索格》而不触及观念史也是不可能的，但是，忽略“思想的无效”或喜剧性的精神瘫痪的表现，而大谈这些作品的“意义”或“审美”，终究会显得隔靴搔痒。

有关部分诗学（即“讨论具体的作品是唯一确凿的审美”）的说法，从哲学上讲是观念论和唯名论之争的一个表现。从美学上讲则，近似于维特根斯坦的美学批判，是反对美学本体论和形而上学艺术观的一种论调；从创作论的角度讲，则是颇为寻常的一种观点，即批评家重视作品的独创性，而作品越是有独创性，批评就越难以依赖通用的概念和方法。它实质还反映了印象派批评的原则，即反对以权威的立场和客体化目光“总结”作品，强调对“小说终极的不可描述性”的关注。

詹姆斯·伍德的批评写作，总的说来在诗学的分享方面做得很好，能够给读者以引导；他似乎不受学术潮流和批评理论左右；他通过鲜活的细读和灵敏的鉴别告诉我们，比方法更重要的是教养，即对作家作品的熟稔，举凡细节、形象和母题，如数家珍，娓娓道来，此乃批评家的教养。这一点无疑是在其论著和文章中“确凿”地体现出来了。

许志强是浙江大学世界文学和比较文学研究所副所长，教授，博导。本文原标题为“部分诗学与普通读者——关于詹姆斯·伍德的文学批评”，小标题为编辑修订添加。

转载：今日头条（全现在）