美学：造型艺术与建筑之间——审美之于建筑

来源：Shirley ART LIFE 2018年7月19日

潘公凯为著名艺术家、美术理论家、美术教育家，连续在中国两所最重要的美术学院（中国美院、中央美院）担任院长，主持并领导了两所学院的跨越式发展。八十年代以来，潘公凯提出的中、西两大艺术体系“互补并存，双向深入”的学术主张，在中国美术界颇有影响。其装置作品《融》曾参加第五十四届威尼斯双年展；其水墨作品尺幅巨大、气势磅礴、格调高雅、意境深远，既保有了传统文人画笔墨书写的精妙趣味，又与现代建筑展示空间形成绝佳的融合互动，具有独特的现代审美情趣和艺术张力，堪称中国传统大写意水墨艺术现代化转型的代表与典范。

曾在纽约、旧金山、西雅图、圣地亚哥、密歇根、巴黎、威尼斯、布拉格、东京、香港、澳门、台北、北京、上海、广州、成都、西安、杭州等世界各地最重要的美术馆举办个人展览，广获好评，作品被各大博物馆、艺术机构、私人藏家大量收藏。著有《中国绘画史》、《限制与拓展》、《潘天寿绘画技法解析》、《潘天寿评传》、《中国现代美术之路》等，主编《现代设计大系》、《潘天寿书画集》、《中国美术60年》、《潘天寿全集》等大型画册丛书，在人文社科界影响巨大。曾任：第九届、十届、十一届担任全国政协委员，中国美术学院院长、中央美术学院院长、中国美术家协会副主席、2010上海世博会中国国家馆展陈设计总设计师

潘公凯以深厚的美术功底、美术理论研究，以及多年来在美术教育工作上的经验，为我们塑造并指引出关于“造型艺术与建筑”之间的一种“诗意化”的关系。

不同的造型艺术类别与建筑之间的不同关系

造型艺术当中不同的类别，与建筑之间的关系是不同的。西方艺术与建筑的关联更密切一些，尤其是西方雕塑，与建筑间的关系就更紧密了。古典西方绘画在其根本的技巧追求——即如何在平面上反映出空间的纵深与延展关系——也就是“透视原理”的探索中，即是对绘画技术原理的追求，也是一种对科学技术原理的追求，两者是有很多一致性的。而这种思路，也就是将艺术探索与技术科学探索结合起来的思路，是与其在建筑上的探索是差不多的，因此，西方艺术与西方建筑的关系比较近一些，就很自然了。

但反观中国水墨画与中国建筑之间的关系，就恐怕没有这么近了，两者间虽然也存在一些间接的关系，但中间的联系要曲折隐晦得多。这是因为中国水墨画与西方古典绘画相比的话，水墨画尤其是文人画所追求的，是特别不数学、特别不几何的那些东西，它所有的画面形式与笔墨形态统统都是纯感觉的、统统都是拒绝被量化的。水墨画的训练都与感觉有关，与具体的技术与量化标准关系不大，但是这样的训练的好处是对有机的、不规则的形的把握。

回到我自己的身上的话，其实传统中国画教育与传统西画教育我都是经历过的，在我的艺术基础中既有西洋的又有中国的部分。在这两个部分中，我觉得自己的中国画基础与我的建筑设计之间的联系非常间接，但我的西画基础与建筑的联系比较近。

在西方特别著名的建筑师当中，很明显有些人（不是所有的人）是具有很好绘画基础的，柯布西耶（Le Corbusier）、沙利文（Louis Sullivan）、尼迈耶（Oscar Niemeyer），这些都是造型艺术与建筑结合非常好的人。柯布西耶建筑中有些造型，是只有会画画的人才能做的出来，比如朗香教堂。其形，是一个没有来由、没有规律可循的形。这一点，大概是建筑在审美问题上最核心、最不可言传、最不可解释的一点。

尼迈耶，1957年设计的Palacio da Alvorada

左图：柯布西耶雕塑作品《张开了的手掌》，右图：马赛公寓

柯布西耶曾在自己的写生本上写到：“绘画是一种痛苦的挣扎，令人恐惧、无情，又看不见，是一种艺术家同自身展开的决斗。挣扎，在内心中进行，而未显露于外表。如果艺术家说出来，他就是在背叛自己。”赖特也把有创造力的想象称为“照亮人类的亮光”，把有创造力的人与神联系起来，说，“有创造力的人都是神”。

左图：柯布西耶与他的建筑，右图：柯布西耶的朗香教堂

所以可以说，他们的这些说法，都是在提醒我们，这种建筑中的审美感受是难以言表的。这或许也暗示他们的这种看法，与其所具备的造型艺术审美基础有关。我个人的感觉是，柯布西耶的画与朗香教堂的形是有密切关系的。但是这些形体究竟在最后如何满足了功能与理性的要求，并最终成为一个可实施的建筑而不仅仅停留于一个纸上的造型，这些在柯布西耶的头脑中是没有理性推理过程的，是说不出来，也说不清楚的。这就是造型艺术与建筑之间的那种“神秘”的关联，柯布西耶和其他很多具很好造型能力的建筑师都认为，这种关联无法用文字表达。如果实在是要说一说，那在我看来，就是：造型艺术的训练体现了一种对于规则的蔑视。西方艺术家的最大的能力，就是对规律、规则的“蔑视”。我个人觉得，而这种内心的冲动，对于一个建筑形体最终的造型与它最终的产生，是很重要的。

柯布西耶为何没有继续他的绘画风格？我估计他的绘画风格与毕加索没有拉开距离；如果，他在绘画上能够找到与当时绘画大师的风格不同的个人风格的话，他也许就成为绘画大师了。尼迈耶画的女人体速写也特别好，他的建筑形体来自于他所画的女人体。而他的建筑中有一些形体，也是做造型艺术的人才能创造出来的，也是没有根据的形。

建筑中的诗意

如果说艺术训练是对规则的“蔑视”，那么更进一步的说，其实“诗”的本质是反逻辑的。但是，怎么不逻辑，才好呢？这其实也说明“诗”与某些建筑——例如，朗香教堂——是有关联性的。我们可以说，“朗香”就是一首诗。诗写得好，说明你具有一种完全蔑视逻辑的能力。但也并不是任何反逻辑的语言就是诗。诗，是通过非逻辑的语言营造一种意象。诗的词是没有关联的，而是通过一定的方式被排列在一起，构成一种意象。“朗香”就是给人一种说不出来的意向——特别、完整、内部协调，但又不好被形容——这就是诗的本质。诗，靠近的是审美、艺术、想象。

前门紫翠苑艺术酒店建筑设计

而造型艺术与建筑之间这种说不清的关系，即是我们通常所说的“创造力”产生所必须的一种土壤。如果我们长期沉浸在这种语境里，是会被熏陶出来的，是可以被培养的，我们也能开始真正的“创造”。这种培养，是对于感觉的重视，是使我们获得真正去感觉的能力。这种感觉在获得当时，也许并无创造的直接发生，创造力的产生并不是当时感受马上就创作的简单因果关系。但是，它可以在自己的内心里潜伏下来，可以在另外一次创作当中，用另外一种形式表达出来。这种隐含存在的关联性，很难用语言来表达，且心中生成的这种关联性与意向即使对于自己本人，也是非常含糊的，无法言说。但这种“不能说”，并不是“没有”，而是“有”，是头脑中的“意象满满”，是内心中的“荡胸生层云”；说出来，意象就消失了，自己对它的把握就不准确了，并且也把它表象化了，这也就是柯布西耶所言的“说出来就是对自己的背叛”。

这就极类似于“诗”。它是在特定语言环境当中存活的一种非逻辑语言构成的意向。诗之所以常常被人们认为不能被翻译，其根本的原因就是：不同的语境中的语言是不一样的，不同语言当中的逻辑也是不一样的，而诗的反逻辑性造成了它很难跨越不同的逻辑而被欣赏。

威海金石湾综合体概念方案设计

西方美学理论对建筑造型的影响

进一步地，或许我们还会发现，古典语境当中的很多诗，是可以被人看懂的；而往往是当代语境中的很多诗，却总是叫人不那么好懂。这种关于诗的困惑，在我看来，归根结底还是美学与审美上的困惑，是一种来自于西方美学内在的困惑。随着西方古典美学在二十世纪慢慢退出历史舞台，在现代主义时期，西方也曾尝试构建新的美学体系，但之后新的美学体系还是没有建立起来的。

这种状况的出现，在我看来，也还是肇因于西方古典美学自身建构上的固有局限性，即：它总是试图把审美问题理解为一个可以被对象化、可以被逻辑表述的研究客体。企图在客体上找到规律性，然后阐述客体内部复杂的构造，这是西方美学所要实现的目标。这种思考问题的角度当然是有局限性的，在绘画的领域如此，在诗的领域如此，在建筑美学的领域亦复如此。

同时我们也要看到，今天我们所面对的关于美的问题，要比古典美学所涉及的范围大得多，新情况新问题也要复杂得多。古典美学主体的线索，是把美看成是可分析、可量化的，其基本范畴，还是外在的客观存在，始终是把客体当成可逻辑表述的一种形式规律。这是西方古典美学主要的研究倾向。

但今天所面对的问题是：美，似乎还不仅至于此。不逻辑的，不那么可量化的，不好表述清楚的，也是美的，也就是当代艺术特别关心的那些东西，也“应该”是美的，也要求能够被“审美”；所以，西方传扬下来的审美脉络，碰见现代艺术当中的很多的问题就解释不下去了。西方古典美学或许能被说成是现代艺术发生的原因（或部分原因），但它却不能很好解释现代艺术发展的结果。

所以，在当代西方美学理论界所经常做的，就是动不动宣告西方美学的反叛，终结、或死亡。这一美学领域的常态，也会影响到西方建筑及建筑批评界，同样地建筑师或建筑评论家们会说，我的建筑形体的不好看是反叛古典美学的，或者我反对绝对的审美，甚至要求“审丑”，这就造成说不清的现象，更造成为数众多的假象。所以，和当代美学评论一样，当代建筑评论也变成了一件很困难的事情。

中国传统文化对“美”的认知

在这个喧嚣时候，我当然会去回望我们自己文化传统中对于美，对于造型和对于建筑的理解。我们会注意到其中与西方文化之间的一个显著差别：中国文化传统中当中对于美的认识是不同的，在基础的理论层面，中国从来没有把美看作具体客观对象去研究的传统，它总是跳脱出具体的一物一景，更多的是研究观看的人、画画的人的心里的感觉，而“形式美”只是这种人格与感受的外部反映。或许，这样一种态度会让人觉得，中国人是否完全排斥了形式美而过于强调人格力量了呢？对于后者“人格力量”的问题，限于篇幅或许很难一下谈清楚，但对于这种“形式美”的独特理解，我想还是可以简单说清楚的。

我认为，在中国文化里，并不是排斥对于“形式美”的追求，而是把 “形式美” 看成是一种多数人感觉当中的一种共通性，也就是说形式美不美，也要返回到人的层面，无论是共同的人性，还是具体艺术家的个性，都要返观诸己才行。形式美不美，还是要让人觉得舒服，才是美的。在建筑里，最重要的就是比例舒服，尺度舒服，材料舒服等等。

海南三亚水镇方案设计

但在建筑里这种舒服的比例、尺度、材料搭配又是如何产生的呢？是比例本身舒服，还是人看习惯了之后才舒服呢？如果在中国文化范畴里面，则并不难加以解释。我们还是可以回到艺术家和建筑师的“个人”来寻找这些东西的来源。我们可以认定，所有这些对于形式审美与创作的能力都可以归结为其个人内心的能力。而这种能力之所以在一些人身上具备而另一些不具备，在我看来，或许并不来源于某种灵光突现的“创造”，而是来源于对人人都有的某种基本能力的保持，也即是说：看一位艺术家或建筑师否能在其漫长的人生中，始终保有那种“审美”的初心。

人之初始，都是图形化的思维而非逻辑性的思维，都是感性的人。但随着学识的发展，往往是逐渐将初始阶段的感性能力退化殆尽，但之后形成的逻辑分析能力，则是可以被说得很清楚的，并且在成长中人的这种能力会越来越强。而反观那些退化了的感受能力，则常被说成是“毫无道理”或“异想天开”的非逻辑，甚至还被人看成是一种巫术、通灵、迷狂状态下的特殊的感悟能力。