一切艺术趋向于诗：吴冠中、许江谈话录
All Arts Tend to be Poetic: A Dialogue between Wu Guanzhong and Xu Jiang
□ 时间：2006年6月21日
□ 地点：北京吴冠中寓所
有人讲一切艺术趋向于音乐，但现在，我认为一切艺术趋向于诗。诗包涵了音乐的境界、文学的内涵，这里不是指文学性的绘画，而是指绘画本身所具有的诗性内涵。在我看来，许江的画具有诗性的力量。所以他的画中总有一份沧桑感，好像是在高山上遥望，看历史的沧桑，看遥远的沧桑。他追求的是揭露人生的本质，他所呈现的是一系列研究性的作品。
——吴冠中
许江（以下简称“许”）：那天您去看我的展览，可惜我不在。后来，在场的几个同志转告我说，听了您的点评，都很激动，也很受启发，受益良多。明天展览将结束，在我回去之前，来看望您。第一，感谢您对我的关心；第二，我也来向您请教，因为这种机会也不太多；第三，真心地邀请您，可以安排个时间在我们那儿住一段时间，杭州的秋天非常好。这几年，杭州治理得非常好。
吴冠中（以下简称“吴”）：少小离家老大回呀！只要上帝给我假期呀！只要到时候身体方面还许可，我对杭州是很有感情的。
原先我对图画并没有感情，偏偏杭州让我感到美，杭州的美改变了我的人生。
那时我很小，看艺专的美术馆展出的画，也看那些学生在教室画素描、油画，我就像成长中的幼儿，看到世界那么灿烂。林风眠的学校当时给了我那么强烈的力量，美的教育确实在我身上体现了，彻底改变了我，一个工科学生来从事美术。
现在看来，很多美术院校离美越来越远，都往技术方面去了，杭州我的母校还保留着美的宗旨，还在那里开花，这点我觉得很欣慰。你的画展，美的传统在你的作品中还在发挥，杭州的精神还没死亡。
许：这次来办画展，也举办了研讨会，在研讨会上着重讨论几个问题。这些问题都是大家关心的：如关于图像时代的视觉真实的问题，还有今天绘画创作的背景问题。其核心是，技术的东西越来越多，在我们周边，照相机、电影电视、数字图像技术在不断地发展，这些技术发达之后，美术怎么办？绘画有没有危机？今天，有相当一部分人，对绘画自身的美、绘画的那个绘画性、绘画打动人的那种具有生命力的东西丧失了感觉，对整个绘画的品赏能力、理解能力和对美的感受力在下降。这种下降有两方面的表现，一种是我们中的一部分人满足于技巧表现，把画画得漂亮，却缺少内在的东西。另一种，一部分强调观念的人们一看到绘画形态就觉得过时了，失去了品赏阅鉴的耐心，图像成了符号，读图代替了品画。这两方面都存在着在绘画中如何存持美的灵魂，同时这种美的灵魂如何活在今日生活中的问题。
吴：确实是这样。林风眠当年把美的关系教得很好。新中国成立后，我多次提出应尽量回到“美”上。那么现在呢，现在失掉了什么东西了？有人讲，一切的艺术趋向于音乐，趋向于抽象，抽出来提纯的东西是美本身的因素，是美特有的东西。但今天，艺术越来越空洞，灵魂越来越空洞。现在我认为一切艺术应该趋向于诗，诗包涵了音乐的境界、文学的内涵，这里不是指文学性的绘画，而是指绘画本身所有的诗性内涵。诗是控制艺术的，一切艺术的感人源于诗性的力量。在我看来你的画是在往诗和思方面探索的。
这种诗性又是极朴实的。在初中的时候，我接受丰子恺的作品，觉得有生活情调，有亲切感；进入国立艺专后，瞧不起他了，觉得太简单。那么转了一大圈，现在再看丰子恺的画，仍然觉得是好的，充满童真和天趣。丰子恺是大师，大师是慈母，大师是人类灵魂的母亲，他们的作品里总有亲切动人的东西。我觉得你的画中有这种东西，很难得很难得。
看你的画，感触颇多，以你的社会工作，总以为应该坐在宝马车里，在机场来回跑个没完。但是，你却始终不放弃画笔，更难能可贵的是，你的画中总有一份沧桑感。好像是在高山上遥望，看过去的沧桑，看遥远的沧桑，这与你的年龄不相符，你的追求是在揭露人生的本质，有点苍凉森然的感觉。你所展览的是有研究性的作品。大厅里的向日葵，要拉开适当的距离看。近距离看，画的筋骨出来了；远一点看，血肉不足。《水云间》的黑白大效果出来了。有几幅要近看才出这个效果，远一点看就有不足。
当然，这个筋骨非常重要。在人民大众那里，他们要筋骨，但还要有血肉。看你画的桥是很感人的，但蓝色的桥却觉得不足。首先应当充满一种意象，感觉满天都是星空，到星空的世界里去，然后再到桥里面去。我的意思是，应先到一个意象世界里去，然后再到具体的“形”里边去，而不应该是这样反过来的效果。感性、理性，你两者都很清晰，有时两者融合，有时又两者冲突，冲突时往往理性强于感性，或者说感性被理性压了一点。艺术最重要的感觉还是归于感性的，感性之后才有理性。
许江 东方葵-横葵 布面油画 280cm×540cm 2014年
Xu Jiang Oriental Sunflowers: Horizontal Sunflowers oil on canvas 280cm×540cm 2014
许：吴老，您刚才的一番话，言简意赅，不仅在点评我的画，同时还涉及如何看画的问题。我们面对这样一个时代，绘画何为？绘画坚持什么？什么是绘画最重要的内涵？您的回答是诗也是绘画的内涵境界，如丰子恺那般平淡感人。
那么对照我的画，就感觉筋骨多了，血肉不足；骨架方面比较强，而韵味方面缺少一些。尤其您刚才谈到的“桥”的例子特别好，第一眼不要让大家感觉到桥，而是让大家感觉是在一个非常独特的境界当中，诗的境界之中，然后是桥。我觉得这正是中国古典的命题，“意在笔先”。“意”应当是在人与物相融相即时，从心里给出一个饱满的感受，意应在前面，同时意又落在形象中。意就是您说的星空般的感受，一种在心的感受，仔细看又在桥中，在眼中的“桥”的形象之中。
我读过您对《石涛话语录》的研究，《石涛话语录》中的《尊受篇》，所讲的受在先、识在后，提出“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，强调人对天地境界的心灵感受是第一位的，绘画，首先要从于心。刚才您说的那段话，正利用中国古典的美学思想对我的画所进行的很好的批评。我深有感触。
吴：这是我作为一个人，作为一个老人，作为一个87岁的老人，转了一圈回来，明白了什么，在人世间我所起的作用。所以我有时会对一些画反感，对卖钱操作等这些东西反感，那是骗人的。我觉得落入这种圈子里是很不幸的。
许：我五年前、十年前的油画作品，那时充满着痛苦和矛盾，仿佛在与许多观念搏斗，总在想是否还要油画材料，是否能够抛弃油画寻找更直接的表达方式。但是经过这么多年，我自己慢慢地又回到了绘画本身，所以我说我是一个“远游者的返乡”，但是这个返乡的过程是痛苦的。如乔那西斯那样，一步一步地历尽艰辛的返乡。
这几年，我画了不少水彩，从水彩中获得感觉。因为中国人对水有特殊的敏感性，这是其一。第二，水彩的透明方式总让我们把所有的东西做“一例”看，不会老想着把一个个东西孤立地一览无余地画出来。水彩的“水”的方法和如水的意象，把我们带入了您所说的意的世界，那首先是一张画，不仅是里面的一个物。我很感谢水彩。
从2001年到2004年我几乎没有画油画。去年开始画《葵园十二景》时，感觉比以前滋润多了，或者如您所说血肉的东西开始多起来。所以我觉得，水彩这种方式更多地在意象上给我启发。
吴：对，水彩较自由。我也深有体会，我是夹在油画和水彩之间的，我的画也是由水彩过渡来的，它比较自由。最近我也在做一些似乎不经意却又是精心做出来的作品。
许：看似不经意，但又包含着非常迫切的要求，心灵的要求。
吴：是经心中的感觉而又不精心的东西。虽然我老了，但你的画对我还是很有启发。
许：我想听听您对水彩（《芦望》）的意见。这组《芦望》，我为什么这样画呢？有两个想法，您看看对不对。一个想法是，我们今天的视觉经验已经很大程度上受了摄像机和电影的影响。当我们接近一个事物时，自觉到的是一组运动的镜头，那么静止的绘画怎么能够从这种经验获取活力呢？我就想使用片段的画面，并称之为“被切割的远望”。这些片段的“望”带着我们接近对象。但是这种片段的组合对于每个观者是不一样的，每个人有自己的组合经验，最后形成一个对于芦荡的独特的“望”。
第二个想法，中国传统的观视方式非常独特，叫面面观，画一座山，先要“饱游饫看”，在山后、山顶、山腰整个走一遍，然后再开始画，作画之时，整座山活在心中，一会儿山前，一会儿山后。中国传统的这种面面观，能否通过群画的方式得以复活？这是我的一个想法。
许江 风葵 布面油画 280cm×540cm 2016年
吴：这些画很好，线的分散关系、垂直与横线的交错关系很丰富。
我绘画时也有这种想法。我先是整个看，看完以后再构思，先找出对这个地方的感受。拍电影要有一个剧本，但我先不写剧本，而是先找演员，上上下下地找，找它各自的特点，形成一个剧本。剧本出来之后，我再来画写生，写生之时，心中已有意象。画油画时，我一会儿取这一块，一会儿又搬那一块，局部是真实的，整体是虚构的，一张画可能搬了五六个地方。这和古人的面面观是一样的，所以看我的画呢，常有人问这是什么地方，如果他真找是找不到的。
包括我画乐山大佛，因为太大我无法写生，我过了江在沙滩的岩石上看，当然这也很冒险，水很急，到了沙滩看得全了，但又太小了。最后，我又回来，像燕子飞行一样。所以我有时上面组合一个下面组合一个，是在脑子里把它综合起来，古人也正是这样画，这样来表达内心的。
许：这就叫作“人人心中皆有，人人眼中皆无”。虽然在实地找不到这个真景，但却已集中地表现了人们对这个地方的感受。您讲的燕子是画面有燕子，还是仿佛您是燕子？
吴：我跟随燕子飞。
许：我画城市的作品，曾经有艺评家说我像鸟一样地俯瞰，事实上，这种燕子飞，就像鸟一样地俯视，正是在写生的基础之上，心灵有了感受、有了胸壑之后所形成的对一般视觉的超越，心灵对既定视觉的超越。
吴：我后来在农村画瓜果，就钻进瓜果丛中观看，看丛中藤蔓的结构，像小虫一般观看，千变万化，每天晚上都去找。当时我在农村劳改，老乡就问：“老吴，您是不是掉了手表？要不要我们帮助找呀？”这里面的甘苦只有自己知道。
许：您以前在瓜藤里画的画，我们很有印象，您刚才讲的人如燕之法、人如虫之法，强调的是在天地宇宙中的自由首先是心灵的自由。这也是在图像时代，我们绘画能得以超越、得以葆有创造的最重要的一点。最后真正的自由是心灵的自由。所有技术的自由都受制于那个技术性表象，只有心灵的自由才是真正的自由。
吴：人越到老年，一方面技术退化了，对技术就不重视了，越重视心灵了，越重视内涵。
许：这就是诗。
吴：一切艺术趋向于诗。从你的画面中能看出，毕竟你这样的年龄，能朝向这方面非常难得。
许：所以叫“返乡”。其实“返乡”并不是简单地回到传统中，而是回到真正人的心灵中去。
吴：回到人与自然的朴真关系中。
许江 东方葵 铜壁 布面油画 280cm×540cm 2015年
Xu Jiang The Oriental Sunflower-Bronze Walls oil painting 280cm×540cm 2015
许：您有幅画叫《月如钩》，是用刮刀画出来的。那画的点题给我留下很深的印象，画里面表现的月亮形态，向我们诉说着一种别愁，一种离乡的体验。
吴：月亮的那个钩吸引我。
许：那种脆弱的尖峰上的感觉，后来 ，我每次看到月亮如钩一样的时候，就想起这样的诗句。所以诗的精神是打动内心的。画到真正得意之时，心就在上面，手忘了，心手相忘。（吴老一边看画册）这是一个“老街”，俯看着，有点像城市，苍凉而悠远。
吴：这些画效果非常好。
（看到《葵望》水彩画）
许：有许多人问我，你为什么不画葵花向阳，我说我没有看见。因为我在这里头真的想传递一个中国人关于时间的诗意，所以用了这些如曲牌的词，如这张《六叟图》。
吴：像这样的地方表现得淋漓尽致，自由了，但到这边的时候，就有些约束了。（吴先生看《六叟图》，这里指的是此画中地面的明亮部分）
许：画一画到大的时候就想把它画得结实、可信、厚重。但有的时候整体的东西消失了。
（吴先生看《西风瘦》）
许：这个《西风瘦》，表现一种大地苍凉的感觉，大地丰收之后的静寂和乡愁。
吴：恰是这种感觉我是很喜欢的，画面泼辣得多，以我的想象，你的年龄还不到沧桑的年龄。
许：远游了一趟，已经有很多沧桑了。
吴：是沧桑赶上了你。
（吴先生看《水云间》）
许：我当时读到王安石的一首诗：“与公京口水云间，问月何时照我还。邂逅我还还问月，何时照我宿金山？”一种追问，对未来的追问，同时又站在未来继续追问。古人的这种问里头充满对“时”的期待。我想在画中传递这种气息。
吴：这是需要积累的。传统很重要，糟糕的是抄袭，抄袭是致命的。现在我们在这里讲保护传统文化，什么老文化都拿出来，把垃圾也拿出来了，效果是相反的。
许：这是一方面，关键的是传统文化的背景已经消失了，比如山水画，今天我们如何能够像古人那样面对山水？我们生活在城市里头，我们如何能够把山水里的精神拿来表现我们今天感受到的东西？那个诗意如何活在我们今天？这是我们必须面对的。
吴：文化如树木一样，它会开花，会衰老。如何借古人的东西来创造？现在人们跟风地讲创新，创新哪有这么容易。文化的创新不是一般的创新，今天讲创新明天讲保护传统，摇来摇去没有主心骨。
许江 倾覆者之一 布面油画 50cm×300cm 2015年
许：我这一次把自己各个时期的画总的梳理了一遍，主要分成三个阶段。第一个阶段是从观念向架上回归，我认为观念艺术是有长处，它表现尖锐的思想，指向明确，充分调动社会的各种资源如社会经验、现成品等。但它有个问题，就是它需要很多解说，需要诠释，需要对作品进行讲解，甚至讲了大家也未必理解。所以我当时就从观念慢慢回到架上。我画了一批废墟，有二战废墟，有圆明园废墟。如何让废墟背后那个看不见的历史显现出来呢？我用手代表了历史的力量和意志。所有造成这些废墟的背后的各种历史力量的博弈，所以叫作“世纪之弈”。
吴：这个想法我可以理解，但出来的效果它达不到。因为你还是在说，它压制你的东西。
许：对，所以我就第二步回归，从象征向直观回归。因为这个手还是象征，绘画中，象征常常是不可取的，因为象征性很难是活的东西，很难是自明的东西。所以我第二步从象征回到了绘画的直观，我的绘画直观是从天上往下看，俯看使我获得了接近城市、切近视觉的一个方式。第三阶段，从天上回到大地。我开始看我周围的东西。瓦片，老街，城市上空，在这些东西里我慢慢有一些中国人自己的对事物的看法，归根到底，寻求一种中国式的对当代绘画的建构方式。以前的方法是带有西方性的，观念的，象征的，慢慢回到中国，回到中国人自己的那么一个诗意的表现形式里。当然现在仍在过程当中，要继续努力。
吴老，您强调绘画的过程就是心和物交融在一起的、意和象交融在一起的过程。在绘画的某个阶段，倾向于心，或者说是意；在另外阶段又倾向于物，或者说是形。没有形，意是空的；没有意，形是死的，我们始终是在这二者之间往返穿行，最后我们能把握一张好画就是得其意象。我想吴老师在这方面肯定有很多体会，您能不能再给我们多讲一讲。
吴：我看梵高的印刷品很喜欢，看他的原作更喜欢，上次我在泰特美术馆看他的原画，几乎跪下来了。什么力量使我跪下来，他的向日葵就是一幅幅人的肖像。颜色漂亮啊，艳丽啊，这些东西感人有限，真正打动人的是：梵高的向日葵是人的肖像，不同性格的人物，那强烈的形象感，有内涵，有性格。
许：实际上，“意”就是人之情。我注意到吴老的绘画，油画的大幅不是很多，水墨的大幅比较多。
吴：油画抬进抬出不方便。
许：对，中国画水的材料比油画的材料挥洒起来更方便，收藏起来也方便。
吴：我家里的画也是这样，抬不进去，放在案子上，水要让它流，必须立起来看。油画最终的效果要上墙，而中国的轴画是拿在手上看的。
许：这其中，中国画对意和形的表达，要求是否更为一体？
吴：是。因为我们中国人拿起笔时已经有一个“意”在里头了，油画要做到这点比较困难。所以吴大羽讲过书法是很高雅的艺术，它像流水一样，它会流，而绘画有很多形象的包袱，追它不上。
许：很生动。书法像流水一样可以追上，绘画要背上形的包袱，所以追不上。而油画就不是背着一般的包袱，而是背着很重的形的包袱，更难追。但形、意一体，中西画都是一致的。不能因为它难追，我们就不追。
吴：所以要不择手段，不必分中国画、西洋画，没必要。
许：吴老，我发现您有一个特点，您总希望绘画保持“象”的生动性、“意”的生动性，而回到一个生的状态，不希望它太熟。所以您说笔墨等于零，就是希望大家不要追求笔墨的表象和既定效果。
吴：任何笔墨你说它好，都是好的笔墨。我是反对程式化的笔墨，笔墨还要用，但笔墨的样式无穷无尽，每个人都不一样。梵高的笔墨、马蒂斯的笔墨，都很好。
许：我觉得这里边讲了笔墨的双重性。第一层意义，笔墨表现对象，对象是一朵花，表现一朵花；对象是一个苹果，表现一个苹果；对象是一片竹子，表现一片竹子。第二层意义在于笔的本身，笔墨本身的韵味和精神，笔墨的后面是人。所以笔墨色彩一方面在写形，一方面写意。这种写形和写意的交叠是绘画的意义发生之所在。现在有很多人太倾向写形的方面，而写意的方面又只停留在临摹前人。石涛讲“墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌中放出光明”。这其中，我认为最重要的是“决出生活”，这里的“生活”与我们平时讲的生活不一样，他指的是日常里生的活的契机。我觉得我们讲笔墨很重要一点就是把握绘画中生的活的契机。
