街头文化在中国 从“地下”到“地上”

在后亚文化研究者看来，当代青年群体形成了某种“部落文化”。没有绝对的权威，曾经被主流认可的标准化人生模版，正逐渐被多元的生活方式取代

本文首发于南方人物周刊2019年第22期

文 | 本刊记者 邱苑婷 发自北京

编辑 | 杨静茹 rwzkyjr@163.com

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在中国，街头文化为何越来越“地上”？

提到hiphop（嘻哈）或者街头文化，很多人第一反应是“地下”。

从源头说，这没错。上世纪六七十年代，hiphop文化在美国纽约布朗克斯区产生的原因，其实用一个字就可以概括：穷。“为什么要穿大一号的衣服？除了方便运动之外，黑人家庭多是人数众多而收入甚少，所以哥哥穿小了的衣服就会给弟弟穿，这才形成了‘大而酷’的服饰风格。为什么会有涂鸦？涂鸦最早是街区内各个帮派之间划分势力范围的标志，后来才越来越漂亮精致，发展成了民间艺术。为什么会有街舞？因为他们没钱去舞厅，而且当时种族歧视问题依然存在，有钱也不一定能在白人的舞厅里玩得高兴。”学者黄瑞玲在《当代西方亚文化研究》里如此写道。

来自边缘社区的边缘黑人青年，在街头玩出了前所未有的艺术形式，最开始是为了发泄对社会不公的愤懑，也为了进行着的生活本身——消遣也好、干架也罢、泡妞也行，总之，是为了被压抑的情感有宣泄出口，而用有节奏的说唱代替毫无技巧的谩骂、用气势汹汹的地板舞battle代替肢体冲突、在地下通道冒着被抓的风险涂鸦，总归比打架流血、吸毒酗酒强。

于是有了通称的hiphop四大元素——说唱、街舞、涂鸦、打碟，再加上滑板、beatbox、街头篮球、特技单车等等街头艺术形式，配上宽大的服饰风格，甚至是见面打招呼的方式、手势、俚语黑话：这一切汇聚起来，构成了某种群体内部的语言行为体系，认同感也由此而生。

跨洋过海，在如今的中国，这曾经的“地下”文化，逐渐走到了地上。近几年尤为明显，且不论综艺节目的助推，只消看看中国最普通的小县城里为年轻人开的服装店，瞥一眼他们的进货风格——近两年，宽松嘻哈风格的款式格外多了起来——大概就能知道潮流已悄悄下沉到哪一步。

对于在20世纪90年代后的中国成长起来的年轻人来说，说唱、街舞、涂鸦，都不是陌生词。90后的童年伴随着中国互联网的兴起，00后、10后被称为“网络原住民”，大到北上广，小到县城、城乡结合部，这代年轻人就算没“吃过猪肉”，多多少少也“见过猪跑”——比如在周杰伦的歌里学唱一段rap，比如偶然间听到MC Hotdog热狗和蛋堡的一首饶舌歌曲《不吃早餐才是一件很嘻哈的事》，比如学校晚会上有人表演街舞节目……

纯粹的底层叙事在90年代以后的中国城市其实是少见的。Hiphop文化传入中国的时间节点，如果从1987年引进电影《霹雳舞》算起，之后的几十年，中国社会的关键词是：沿海地区对外开放的深化、鼓励“先富带后富”的下海经商潮、互联网技术和移动通讯的迅速崛起和普及、公共交通的飞速发展、城市化进程的加快……整体而言是一个经济上行、信息互通、多元文化蓬勃而生的时期。这从中国第一代hiphop“老炮儿”口述中频频提到的打口碟、外贸走私服装市场、迪斯科舞厅盛行等现象中也可见一斑。

在温饱问题普遍解决的大背景下，在中国，hiphop更像是当下年轻人潮流文化之一种。大部分被hiphop文化吸引的年轻人，来自信息相对开放的城市或城乡结合部、普通工薪阶层或以上的家庭。他们的故事很少真正关乎生存与否的苦难，而关乎能否生活得更有尊严——比如世俗之见与坚持自我之间的张力，个人梦想与现实压力之间的纠葛，家庭内部诸如重男轻女的矛盾——而所有这些，其实都已远在底层需求之上。

中国的hiphop故事，源于兴趣和热爱的，远远多过源于走投无路的贫穷、处境的压抑和逃离暴力的渴求的。这是诸如说唱歌手GAI的底层叙事一度俘获众多人心的原因，也是hiphop在中国相对“地上”、更容易流行化的源头。

同根不同命

尽管关于hiphop的“流行”、“地上”、“商业化”已有诸多争议和鄙视链，但反直觉的是，几乎大部分街头文化参与者在被问及商业与hiphop文化的关系时，都会很肯定地告诉你，hiphop并不排斥商业。历史也确实证明了这点：20世纪80年代，hiphop席卷整个西方世界，“被主流文化借助商业媒体的力量所收编，成为一种流行文化，……这种来自民间的音乐形式成了主流音乐市场中最重要的组成部分，动辄便可创造上千万张的销量，hiphop音乐成了美国娱乐产业的创收大户。”（黄瑞玲《当代西方亚文化研究》p61）

商业的力量，某种程度上把挣扎于底层的人们拉出了贫穷和歧视的泥潭。类似的故事也在当下的中国发生，但有意思的是，不同的街头艺术形式发展状态其实不尽相同。

近来hiphop文化在国内重掀热浪，要从2016年席卷而来的《中国有嘻哈》说起。这档几乎是当年现象级的综艺，让说唱在大街小巷响起的同时，也引发了一系列争议和唏嘘。“地下”的说唱“老炮儿”会在接受采访时与“嘻哈”划清界限，表明自己是纯正的hiphop；节目里反复说着“peace & love”（和平与爱）的选手，先是来一波对偶像型选手的公开不服，再是在微博上互放狠话，渐次升级的矛盾直到比赛结束后依然硝烟未散。

Diss（写饶舌歌曲批评某人）是说唱文化中的固有机制，“为表敬意”，被diss的人也可以“diss back”作为回应，但这个诉诸语言的过程通常是两败俱伤。有时，刻意制造的矛盾和冲突，也不排除是对hiphop文化里常说的“真实”（real）的一种肤浅曲解，而真人秀与之达成某种共谋——综艺巧妙地利用了这些矛盾，制造出话题爆点。

但处于风口浪尖，嘻哈节目很快遭遇了相关权力部门的重点监管。一时大火的两位双冠军也未能逃脱命运，PGONE曝出丑闻，GAI转型正能量说唱……由于说唱产业尚不成熟、市场小众，说唱歌手的整体处境改善有限。刚刚浮上水面的说唱，在大众面前需要以更加正面的样貌出现，另外的部分又重新转入地下。

相较之下，《这！就是街舞》节目里所呈现的舞者状态，却不是剑拔弩张。除了热爱街舞本身外，他们更多的是尊重游戏规则和对手、重视合作。导演陆伟、主持人廖搏提到了类似的原因：街舞是一项门槛很高的运动。“舞龄摆在那，跳得久的人和只跳了两三年的人，一看就知道。没有个五年十年的舞龄，除非是极天才型的舞者，否则根本上不了节目。”陆伟说。作为一项重在训练身体力量与控制的运动，职业舞者大多保持着相当的自律和信念感，每天练舞、健身、教课、排练、录视频，而这些舞者日常，本身就相当规律和社会化。

更重要的是，与说唱相比，街舞拥有更成熟完整的行业链条和群众基础。这是一个由官方力量、商业资本、大众潮流共同交织而成的网络——逐年扩大且全面下沉到各线城市的街舞培训市场、被纳入中国舞蹈家协会的考级制度、各级街舞赛事的创办与国内外交流，甚至是全民体育政策的提倡。2024年，地板舞（breaking）将成为巴黎奥运会的比赛项目。这一切规范化的举措，给予了舞者选择职业道路的可能性，也让街舞在中国变得越来越“地上”和普遍——街舞本是street dance（在街上跳舞）,如今，其实越来越变成了studio dance（在舞室里跳舞）。

至于滑板、特技单车、beatbox等，它们更多停留在小众圈内，显然应归因于大众传媒尚未介入、极高的技术门槛、受众过小等因素。与艺术形态自身的特质相关，也与hiphop漂洋过海后遭遇的大环境相关，但也不妨大胆预测：或已有资本在赶往更多小众文化的路上。

从亚文化到部落文化

无论大众或小众，正如苏嘉达·费尔南德斯在《接近边缘——寻找全球hiphop一代》中所说，到2000年之后，hiphop“在两种文化内都占有一席之地”，“其主要魅力体现在大众文化上，小众文化又是它真正动力所在。”说唱也好街舞也罢，综艺借由它们向大众输出的普世概念，也只能来自于它们在地下小众时期养成的精神内核——爱、和平与尊重（Love, Peace and Respect）。

“某种意义上，青年亚文化是即将出现的社会主流文化的预示和雏形。”这是持有肯定立场的学者的观点之一种。对他们来说，诸如hiphop这类青年亚文化，虽然不同，但或许与主流文化并不总意味着冲突与对抗。它被制约同时适应，被引导同时疏离，在不断的变动中，也会选择性地认同、继承主流文化。

而在后亚文化研究者的眼中，当代青年的世界，所谓的“主流/亚文化”概念或许早已过时。青年群体已然凭兴趣组成了一个个小众“部落”，部落内部有共同的风格、品位、时尚、行为和仪式，部落之间有交叉、有排斥、有包容，如同网络上各种主题的论坛，没有绝对的权威，曾经被主流认可的标准化人生模版，正逐渐被多元的生活方式取代。

未来究竟会变成怎样？或许将如许多热爱hiphop文化的人所愿，所有“街头”仍是街头，却也可以不再只是街头——它们会成为一种种稀松平常的热爱，而愿意追寻的人们，最终都能够拥有爱其所爱的自由。

参考资料：黄瑞玲《当代西方亚文化研究》，陶东风、胡疆锋主编《亚文化读本》，《接近边缘——寻求全球hiphop一代》（美）苏嘉达·费尔南德斯（Sujatha Fernandes）著、周游译，桑顿《部落的文化》等。