内容摘要：看似繁荣的手工艺实际上存在许多新的问题，复杂的现象更多呈现出“手工艺术”有别于其他艺术门类的特殊性和独立性问题，在从近代“工艺教育”到“工艺美术”的百年发展历程中，如何构建一个有共识的讨论前提，就成为希望将手工艺建成“学科”的最“功利”的动机。关键词：手 工艺 工艺美术 学科 共识
一在当代，看似繁荣的手工艺在逐渐失去本来的实用意义，而向“工艺品”化以及纯艺术化的方向发展，工艺美术的发展似乎陷入一种“悖论”：表面上看，全国每年大小工美展览上百个，各级“大师”“大国工匠”“非遗传承人”“能手”等使从业者声誉日隆，手工艺似乎迎来了新的“黄金时代”，而与此同时，作为日用器皿的手工艺制品却逐渐离开乡土、离开实用的初衷，市场价格高昂，工艺品的归宿不是在使用中报废，而是被崭新地困在玻璃罩中；在艺术市场的刺激下，手工艺术也有越来越向纯艺术发展的趋势，材美工巧为人鉴赏收藏，但是，似乎只有拍卖会上古代的工艺是“艺术”，而当代的手工艺术，无论多么趋向“纯艺术”，在世俗化的艺术格局中，仍然是“工艺”或“装饰艺术”。在上面短短的一段话中，相继出现了“手工艺”“工艺美术”“手工艺术”“非遗”“装饰艺术”等数个内涵相同但又有区别的词汇，让人眼花缭乱。专业界辨析词汇讨论区别已有经年，过去由于时代太近，在现场的讨论者感情投入过多难免无法做到客观理性，因此，“辨析”曾经成为专业学术的一个鸡肋——讲一个相关问题前必须要说但往往味同嚼蜡。因此，如何建设一个有共识的讨论前提，就成为希望将手工艺建成“学科”的最“功利”的动机。当然还有很多大理由，作为悠久而优秀的中国传统工艺，如何在当代社会的生产条件、生活方式与传统全然不同的背景下，葆其精华，扬弃糟粕，并通过实践发现新的价值，从而实现传统工艺延续文化根脉的现代转型？还有，手工艺的民生问题，非遗能否真的有效促进乡村生活的健康和永续发展？等等，不一而足。
最近重读费孝通先生的《人性和机器——中国手工业的前途》，费先生早在1946年，就认识到了中国手工业面临的问题，并估计了手工业在中国工业的现代化进程中应扮演的角色及地位。当然，手工业与手工艺不同，但归根结底，二者都关乎“手工”，手工的逻辑是：“人和物是相成的，人在物里完成他的生活”（费孝通语）。
手工艺的问题更复杂而有趣味，既关乎人们日常的衣、食、住、行等物质使用，也关乎文化层面的精神追寻。2021年初，中国美术学院民艺博物馆曾举办过“中国年——文化与设计”系列展览，在“日用皆道：年的艺术”部分，我们特意解释了物候、节气与工艺之间的关系。物候，是指动物、植物、天气等随季节变化的周期性自然现象，也是节气来源的重要背景。人类鸿蒙初开，一直到逐渐认识地理环境、气候等变化，人的耕作方式、生活方式随之与其对应，这种对应与人的普遍生存形成了一种规律的关系，这是中国传统农耕社会典型的“物候文化”。以端午为例，喝雄黄酒、挂艾草、佩香包，都是物候、节气带来的“功能”。端午前后，虫蛇变多，人们需要相应的生活方式、习俗来远离虫蛇，香包作为手工艺的一种，它的本质功能是驱虫。但同时，香包作为一种随身之物，有独特的构造和佩戴方式，工艺和文化相辅相成。
但“物候”在现代社会，由于科技进步给人的劳作和生活空间带来巨大的变化而逐渐淡化，传统手工艺的状态也面临改变，这也是所谓的移风易俗。端午节气，如果身处空调房，蚊虫就不成为问题，香包也不再被需要；大家优先选择了更方便、更物美价廉的现代产品。
在日常生活领域，现代科技绝大部分解决了传统手工艺能或不能解决的问题，“生产力决定生产关系”，传统手工艺的式微理所当然。
事实是否真的如此？因为如果这个结论是成立的，那么我们今天对于手工艺的讨论就不再有意义。我曾经在《“移风易俗”后的中国民间艺术之路》《民生与工艺——传统技艺在现代的遭遇》等多篇文章中谈及这个问题，我们今天再次面临传统手工艺在现代是否能真正发展的问题。“非遗保护”也面临同样的情境，通过这类方式留存下来的传统手工艺，离大部分人的日常生活很遥远，而那些通过非遗衍生的“文创”产品，本身的功能只是一个符号，再考虑到文化意义，成为“符号”后的非遗项目，是否能真正得到永续发展？也很可疑。
1996年12月，在《装饰》杂志社发起召开的“当代社会变革中的传统工艺之路”研讨会上，与会专家对中国手工文化及产业的理想状态作了如下判断：（手工艺）一部分继续以传统方式为人民提供生活用品，是大工业生产的补充和补偿；一部分作为文化遗产保存下来，成为认识历史的凭藉；一部分蜕变为审美对象，成为精神产品；一部分则接受了现代生产工艺的改造成为依然保持着传统文化的温馨的产品；同时，还建立了适应现代生活的新手工文化。现在看来，这个判断基本上是正确的。
手工艺的纯艺术化，也带来新的问题。不可否认，手工艺术的表现风格确实大都为装饰艺术，这类艺术样式最大地呈现了材料和工艺之美，但在精神表现角度，与自由艺术（例如绘画）确实有差异，因此，如果从现代艺术理论的价值观判断，作为“纯艺术”的手工艺的局限性，也不言而喻。经过世纪末和世纪初的情绪怀旧和彷徨后，经过长时间的劳动异化认识而对大工业生产有偏见之后，今天普遍进入互联网时代的数字化生活时，我们终于远远离开了自然经济社会产生的手工艺，文化的感性以及作为商品的恩怨，终于可以远观，这就为建立“手工艺学”提供了必要和距离。
二、讨论手工艺学科的建立，可能“学科”本身不是目的，而在于实践的指导。现在动辄强调“学科”的重要和“高大”，有许多误会。学科的产生是某一门类的知识逐渐自成体系、有许多相关事实层出不穷证明的结果。世界上最早最古老的学科大约是生物学、植物学，这些人类身心可观的类别，正是观察、发现、思考，所获认知积累到高级阶段，总结出其共有规律之后的必然产物。对大学而言，学科首先应该作为人类的一种认知行为，其次才是教育。
1994年我从中央工艺美术学院博士毕业，对应那一版的《学科目录》，我的专业是工艺美术学，但被授予的是文学博士学位（因为当时艺术从属于文学门类），而随着学科目录的调整，现已变更为设计学专业，艺术学博士学位，2022年版的学科目录，“设计”更分为艺术类的“设计”（专业学位）和交叉学科类的“设计学”（一级学科，可授工学和艺术学学位），而“工艺美术”要退回为“二级学科”或专业学位方向。今昔学科名词之变的背后，不仅仅是科学技术的观念之变，更是中国社会生活的缩影，也是中国经济结构和组织的外在表征。
我们可以从20世纪初至今，与“手工艺”密切相关的名词使用经历做一个简要的分析：清末民初转变的前期是从属于“格致”知识体系下的工艺概念。“格致”一词原出自理学的“格物致知”，当年由明代文人将意大利传教士带入中国的“科学”概念转译为“格致”，一段时期，“格致”成为“科学”的代名词，直至1915年新文化运动，“格致”才逐渐由“科学”取代。洋务运动时期的器用之辩，“格致”知识体系中的手工艺部分，均沿用《考工记》中“工艺”这个名词指称，不仅仅指与艺术有关的技艺，而是所有为了生活的技艺。洋务运动之后，随着西方“工艺”的进入，它逐步转变为系统技术或流程的代名词，如化学工艺、医药工艺等。1912年之后，社会各界已不再单独使用“工艺”一词，根本原因就在于工科的介入与使用，“工艺”本在的“艺术”含义消失了。这个阶段“工艺”的含义被杂糅起来，有时有“手”有时没有，这正反映了大工业趋势在中国近代这个农耕体制国家被认识的过程。
1902年，由王国维担任主编的《教育世界》第十九期在介绍欧洲高等普通学校概况时不但使用了“工艺美术”这个词组，还使用“美术工艺”。可推知至少在清末，“工艺美术”已在中国使用。另外，1903年1月鲁迅、陶成章等27名留学生在日本学习期间联名撰写的《绍兴同乡公函》中有这样的描述：“日产一室中物，其来自西洋者，不过十之一二……试一入日本工艺美术各学校中，其髹漆，其织物，若染色物……”也有学者将这段话作为“工艺美术”一词从日本引进的依据之一。
今天看来，“工艺”本有的“艺”的含义从丢失到“工艺美术”的“美术”重拾的过程，并非简单的增减或遗忘，而是有更为积极的“现代”原因，明治维新时期欧美正处于工艺美术运动、新艺术运动阶段，还是以手工艺为主，以装饰艺术作为形态切入生活的阶段。在奉行“脱亚入欧”、全面西化的日本与广泛吸纳西方思想并开展新文化运动的中国，“艺术”（Art）更多的还是“民主自由科学”的象征物，因此同样翻译成“Art”的“美术”，其进步意义不言自明。从蔡元培开始，吕澂、陈独秀到后来的常书鸿、滕固、潘天寿、陈之佛在其论著中都交叉使用了“美术工艺”与“工艺美术”这两个词，而陈独秀在《新青年》发表的“美术革命”思想，更使“美术”的意义非凡。清末民初的新学教育，学习西式的工艺教育，很普遍且具有很大的影响。李瑞清在南京开设的两江师范学堂，设置了图画手工课，并由日籍教员授课。1928年杭州国立艺术院聘请俄籍教员杜劳担任图案课教师，而后还有来自日本的斋藤佳三也曾担任图案教师。这一时期的工艺教育和图画手工课，蔚为大观，首先是作为推动新学从四书五经向器用、格致之重要转变，其次才是实用和审美的知识转型，今天如果追溯“手工艺学”，这一阶段的启蒙可称为真正的开始，而非古代的手工艺。
三 、“手”的重视和重新发现，要晚至20世纪末了。
20世纪50年代，毛泽东在《加快手工业的社会主义改造》中明确指示，手工艺生产要通过分工提高产量，要通过机械半机械生产，为工业化创汇积累资金，这是一次重要的在传统手工艺的现代生产中分离“手”的过程，影响深远。它是现代第一次有意识地通过国家行政意志转变传统手工艺的技术方式、消解个人身体对技术控制的过程。它对于传统工艺向现代工艺转型是有意义的，但对手工艺的文化属性的改变却是损失惨重。
回看1998年那次学科目录调整，“工艺美术”被“艺术设计”所取代的决策并非没有依据，这不但因为其时高等教育中“手工艺”没有形成主流和规模，而逐渐向表现新的纯艺术发展，更主要的是那时学校里的“工艺美术”实际上已经是“艺术设计”，而在社会上、产业界，手工艺则成为“轻工”生产，目标也是出口换汇或成为国内的旅游工艺品。在这种机制的生产过程中，“手”只是一种工具，是“无名”的、从属的。
20世纪90年代以来，“手工艺”的“手”的重要性讨论逐渐成为共识。手不仅是“人”的身体和意志的延伸，还是身手相应、身心合一的重要象征物，也是与大工业生产的本质区分。传统工艺中所有优秀的品质：因材施艺、真诚表现、尺度等，无不出于此。一门学科是否有条件设立应有这样几条标准：一、对学科的本质达成认知共识，有公认的价值观；二、对学科发展的来龙去脉有系统的历史描述线索；三、学科的理论包含不同的思想、观点，由此形成流派和代表人物，不能仅有一家之言；四、支持学科的理论的实践，已经产生极为丰富的创作成果。
当代专业界对手工艺的本质认识已经趋于一致，手的价值为大家公认，农耕时代的历史发展以及近现代的技术转折，已经基本梳理清楚，也出现了一批有代表性的观点。更重要的是，最近三十多年来，以陶瓷、印染织绣、家具、金工、漆艺和雕刻等为主的创作成就斐然。
学科有大小，学科的特性千差万别，这正是构成“学科”必要性、唯一性的条件。当代手工艺的发展现状，高校的现代手工艺与行业中的传统工艺创作已形成泾渭分明的两条路径，前者希望手工艺要在新的时期、新的时代有新的面貌，那就需要在技艺的深度、创作观念的系统性上有所提升，以期形成相对比较成熟的现代手工艺术语言。后者则希望传统工艺的发展对当代民族民间的手工艺有所推进，这样的推进可能更重要的是通过市场追求来实现，反之也易受制于市场，难以达到传统技艺的高峰并实现创作上的突破。而文创已陷入“IP”的误区，形式大于内容，远离生活本质，那些传承有序、仍具传统文化底蕴的手工艺则越来越朝着艺术化的方向发展。
因此，从推动学科发展的角度，而不是等成熟以后的再总结角度，来推动手工艺术创作的发展，通过学科内不同派别之间的思想碰撞来激发手工艺学向前发展的生命力，推动建立手工艺学科，是很有必要的。
科幻电影《芬奇》的内容隐喻着未来社会人和机器的关系，其在原理上揭示的诸多问题，其实与人和手工艺的关系息息相通，因为在所谓现代文明遭到破坏的灾难过后，人的生存仍然要回归最基本的技术“手工艺”，这时候的手工艺实际上是技术加情感的复合体。影片通过对人性本质需要的追问导向对人类命运的终极关怀，这是手工艺所独具的文化价值。因此，回到学科的本质，我们可以理解的手工艺即为人类的一种本原性的技术劳动，通过手，揭示身心合一的造物可能，这也是手工艺最本质的定义。
按技术知识与时间的相对关系讨论，今天的一天浓缩了古代的一年，甚至百年或更长，当手工艺的技术属性逐渐消隐之后，文化的价值就会凸显。因此，当代手工艺术的手工，就显现出当代工业生产和当代生活全然陌生的一面，我们所有对传统工艺当代价值的讨论，都围绕古老而又年轻的“手”展开。
转自：美术观察
杭间 中国美术学院教授
（本文原载《美术观察》2022年第11期）
