第十一届中国批评家年会现场 供图/彭锋
2003年，美国美术史家和美术批评家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）出版了《美术批评怎么啦？》（What Happened to Art Criticism?）。该书的主旨是：美术批评出现了全球范围的危机！尽管埃尔金斯主要谈论的是发生在美国批评界的情况，但是鉴于他活跃在世界各地，他的看法还是有一定的普遍性。现在，该书出版已经15年了，美术批评是度过了危机，还是陷入了更加严重的危机？中国的情况又是如何呢？
从全球范围来看，美术批评的危机并没有过去。特别是随着纸媒衰落，原先由纸媒支持的相对独立的美术批评日渐式微，剩下的多半是商业批评。在20世纪80年代纸媒鼎盛的时候，像《纽约时报》这样的大报，专栏美术批评家有近二十人之多，如果再加上从事音乐批评、舞蹈批评、戏剧批评、电影批评等方面的批评家，《纽约时报》的艺术批评家队伍可谓庞大。这些批评家的收入来自媒体，他们不能接受来自美术馆、画廊、拍卖行、剧院、音乐厅乃至艺术家的报酬。但是，随着纸媒衰落，大部分报刊难以继续供养专栏批评家。20世纪80年代，哲学家丹托为了成为《国家》杂志的专栏批评家，放弃了他在哥伦比亚大学讲座教授的职位。由此可见，在那个时期，批评家的地位高过知名大学讲座教授。进入互联网时代，情况发生了倒转：不再有教授改行做批评家，只有知名批评家改行做教授。比如，20世纪80年代活跃在纽约的知名美术批评家福斯特（Hal Foster），90年代就进入大学教授美术史。
中国美术批评的危机似乎出现得较晚，或者说根本就没有危机，因为从来就没有兴盛过。在埃尔金斯提出美术批评危机主张的四年后，中国才有了美术批评家年会，并于2007年召开了第一次年会。在欧美艺术批评危机深重的2014年，中国才成立接受有关部门指导的中国文艺评论家协会。中国的报刊杂志没有艺术批评专栏，因此没有专栏批评家，艺术批评也很难被承认为论文，无法进入大学的学术评价体系，因此没有艺术批评教授。中国的艺术批评多半为商业艺术批评，批评家的报酬直接来自营利的艺术机构或者艺术家本人。中国艺术批评的正常状况很像欧美艺术批评的危机状况。近年来社交媒体和自媒体的崛起，对于本来已经危机重重的艺术批评来说更是雪上加霜。
如何摆脱艺术批评的危机呢？简要地回顾一下艺术批评的历史，有助于我们把握艺术批评的实质，或许在此基础上能够找到摆脱危机的途径。
西方美学家已经注意到，艺术批评有从评价向解释发展的趋势。在艺术批评确立的初期，它就意味着评价，且通常是负面评价，这也是人们对于艺术批评的朴素看法。在批评家的时代，批评家的评价直接影响艺术家的成就，甚至出现艺术家因为害怕批评家的评价而不敢展出作品的情况。但是，随着艺术的急剧变迁及其发展方向的多元化，随着艺术市场的成熟，艺术与资本的关系日益密切，批评家的评价逐渐失去效力。不管多么重要的批评家，在急剧变迁的艺术界，都有失算的时候。波德莱尔因为错过了马奈而留下遗憾，罗斯金因为抨击惠斯勒而饱受诟病，格林伯格因为排斥波普艺术而晚节不保，弗雷德因为否定极简主义而成为后人笑谈……变幻莫测的艺术界让艺术批评领域不再有常胜将军。在这种形式下，丹托声明他不做否定性的评价，这一方面可以视为他对艺术家态度友好，另一方面也是因为他担心被秋后算账。
艺术批评既不愿做肯定性的评价，又不能做否定性的评价，于是整体上由评价转向解释成为当代艺术批评的大趋势。如果说，评价更多地依靠批评家丰富的经验和敏感的性格，那么解释可能更多地依赖批评家的知识和思想。作为解释的艺术批评，就是将批评家对艺术作品的判断置入艺术史和艺术理论的背景之后，在艺术史论与艺术感知之间架起桥梁。艺术批评由评价向解释的发展，一方面提升了艺术批评的门槛，另一方面则找到了艺术批评自身的价值。
鉴于艺术批评中的解释需要艺术史和艺术理论的知识，因此，没有适当的知识积累和理论思维就无法进行艺术批评，至少无法做出好的艺术批评。而适当的知识积累和理论思维通常是由学院教育提供的，由此，艺术批评就设立了门槛：没有适当的学院教育，就无法进行艺术批评。由评价向解释发展的结果便是艺术批评的学院化。同时，艺术批评由评价向解释发展可以将艺术批评从评价的重任中解放出来，让它进入自由的知识生产或者理论建构。如此一来，艺术批评可以像艺术史和艺术理论一样，具有自身的价值，进入学院的评价系统。一种具有自律价值的艺术批评，不再依赖艺术市场和媒体，而是作为一种知识生产方式而受到学院的保护。由于采取了学院的标准，艺术批评将与新闻报道和自媒体宣传拉开距离。不管自媒体多么热闹，都无法动摇艺术批评的学院根基。
英国批评家罗格夫（Irit Rogoff）将艺术批评的历史总结为criticism、critique、criticality三个阶段。criticism和critique大致对应于艺术批评中的评价和解释。criticism重视评价，critique重视解释，criticality则重视参与，它强调艺术批评应该参与到艺术实践之中，由批评家与艺术家共同完成作品的创作。我们通常将criticism译为批评，将critique译为批判。就criticism强调评价尤其是负面的评价来说，将它译为批评是中肯的。但是，将critique译为批判就不太妥当，因为就它侧重解释来说，意思与分析更加接近，与批判关系不大。借用《庄子》“庖丁解牛”中的“批大郤，导大窾”的意思，或许可以将它译为批导。目前还没有criticality的译法，就criticality有介入艺术创作之意，或许可以将它译为批入，借用《文心雕龙·知音》中的“观文者披文以入情”。我们讲的学院艺术批评大致相当于罗格夫所说的艺术批评的第二个阶段，即批导阶段。
我强调发展学院艺术批评来应对当前艺术批评的困境，并非是要步西方艺术批评之后尘，要求在进入艺术批评的第三个阶段之前必须补上第二个阶段的课，而是结合中国艺术批评的现状，认为只有在学院的庇护下艺术批评才有生存的空间。将艺术批评纳入学院，也有助于艺术史和艺术理论的发展。就艺术史和艺术理论只研究过去的艺术现象来说，我们可以将艺术批评视为当代艺术理论和当代艺术史。由此，由艺术史、艺术理论和艺术批评组成的相对完整的艺术理论学科就建立起来了，它从时间上可以涵盖古代和当代，从空间上可以涵盖地方和全球，从类型上可以兼顾学术与实践，它们之间的相互碰撞和支持将为艺术知识生产提供更加广阔的空间。
彭锋 北京大学艺术学院教授
